O filme contextualizado – diálogos entre sociologia e cinema


O filme contextualizado – diálogos entre sociologia e cinema

Gilmar Santana é Doutor em Sociologia do Cinema – FFLCH/USP e Mestre em Sociologia da Cultura – IFCH/UNICAMP

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Assistir, apreciar, analisar e entender um filme. Já isoladamente ou com intersecções entre elas, em cada uma dessas máximas pode-se obter inúmeros resultados interpretativos sobre a obra cinematográfica em recepções tanto mais quanto menos apuradas. Considerando-se os múltiplos gostos e as diferentes formas de produção – descarto aqui a palavra “gênero” como única referência, pois existem diversos trabalhos que não se enquadram em suas tipologias – creio que todos já passaram pelo dilema de indagar para si ou para os outros: o que significa conhecer cinema ou possuir legitimidade para falar de suas peculiaridades, sobretudo diante da capacidade que possui de provocar infinitas percepções? Eu não posso ter apenas minha visão? Qual o grau de validade daquilo que eu entendi?

A sociologia, nessa esfera, como ciência ocupada em compreender as múltiplas faces desse objeto sócio-cultural contribui no sentido de aguçar os olhares para os vários fatores envolvidos em todo o processo da produção fílmica. No intuito de situar o observador contextualmente no universo onde se relacionam criador, obra, receptor, estrutura social e jogo de interesses entre os envolvidos no campo, ela arma um panorama capaz de identificar seus atores sociais numa dinâmica onde suas atuações definem ao mesmo tempo os rumos de futuros projetos, aqueles em andamento e os efeitos multidimensionais que provoca sobre a sociedade.

De antemão, no entanto, quero alertar que esta discussão não tratará de fórmulas visando transformar o espectador comum – ou o especializado – em um supra-sumo da crítica cinematográfica simplesmente porque aparentemente a sociologia apresenta-se como mecanismo explicativo totalizante. Existem muitas ferramentas de análise utilizadas para fomentar a sensibilidade do investigador. A sociologia é apenas uma dentre essas tantas e inclusive possui em seu cabedal, diversas vertentes analíticas que procuram esclarecer a dinâmica cinematográfica. Distintamente do que houve no século XIX, quando esta buscou substituir a literatura como forma de explicação da sociedade, agora se reconhece – no caso do cinema – que é no conjunto dos vários olhares interdisciplinares sobre a mesma imagem que se despertam novas percepções e, conseqüentemente, se revelam novos significados.

Portanto, para qualquer que seja aquele que assista ao filme e busca interpretá-lo, o que mais interessa saber aqui é qual a contribuição de algumas dessas ferramentas – no caso, a sociologia – para o aumento da percepção e principalmente da reflexão do observador. Qualquer filme é passível de múltiplas análises. Dessa forma, o que permanece como mais importante é ver nestes instrumentos de investigação seus papéis auxiliares no processo, dentro de nós, de ampliação sobre elementos contidos nas narrativas, antes não notados. Ainda que para isso existam exigências teóricas e metodológicas nem sempre de fácil entendimento para o investigador.

A seguir, o que poderá explicitamente parecer uma receita na verdade corresponde a alguns pressupostos que julgo necessários para o exercício de uma sociologia do cinema não apenas sobre a análise de filmes, mas sobre o diálogo produtivo e qualitativo entre ciência e arte.

Fazer-se espectador comum

Podemos começar nossa reflexão na esfera do espectador, ou seja, de todos nós que assistimos filmes. Acima de qualquer investigação e conclusão crítica, nunca devemos perder a dimensão de que o recurso principal presente no conjunto da estrutura narrativa cinematográfica – incluindo história, técnica e estética – é essencialmente composto por unidades articuladas entre si com intencionalidades de caráter emocional. Esse dado é importante porque, sabendo e levando em conta esse aspecto pode-se constatar que a experiência global de quem produz ou recebe o filme, está dotada de elementos que continuamente escapam à sistematização total em razão das próprias circunstâncias culturais, psicológicas e sociais, sob as quais este chega aos diversos públicos mundialmente. Para cada platéia, sempre uma nova alternativa de leitura.

Ao mesmo tempo em que a linguagem deste suporte audiovisual pertence à comunicação de massa, seus vários criadores também recorrem aos elementos artísticos – e muitas vezes filosóficos – para desenvolverem suas mensagens. Isso significa que o cinema precisa simultaneamente atender a públicos diversos oscilando entre aquele médio e outro intelectual mais exigente. Entretanto, muito além desse aspecto, o objetivo principal é atingir o maior número de pessoas, por isso, o fator “emoção” é determinante. Assim, fazer o exercício de permitir-se ser um espectador comum ao assistir o filme na primeira e na segunda vez ao menos, é essencial. Ou seja, desarmar-se dos discursos teóricos, sociais e, sobretudo, ideológicos. Sem o sentir, emocionar-se, mergulhar na tela, a proposta do cinema não se realiza, muito menos a prática sociológica.

Em outras palavras, o espectador deve cumprir sua parte nesse tratado implícito que subentende a relação afetiva filme-público. E o pesquisador muito mais, pois além deste papel, suas reações também serão integradas nas reflexões de modo que, quanto maior o envolvimento sentimental, proporcionalmente na razão inversa também deverá ser o distanciamento crítico – é o que se espera ao menos no nível do “tipo ideal” weberiano[1]. Segundo a formulação de Edgar Morin, para que haja o processo de “projeção, identificação e participação” com o filme, (o ato de emocionar-se em seus vários aspectos: chorar, rir, sentir amor, raiva, medo, etc.) é essencial.

Mapear e comparar os prismas objetivos e subjetivos da produção cinematográfica

Racionalmente falando, sabemos que cinema é imagem e técnica. Já em seu sentido original grego, o termo é resultado da junção de duas palavras que significam movimento e escrever. No significado moderno de sua invenção, ele é uma abreviação de “cinematógrafo”, uma técnica industrialmente criada para dar a impressão de movimento com a utilização de fotogramas. Ou seja, não há como se esquivar da observação e compreensão de todo o aparato tecnológico utilizado para gerar a ilusão de real que o cinema nos causa. Como também já aqui, devemos atentar para os mecanismos sociais (indústria, mercado, críticos, artistas e técnicos) que movem este universo. Neles, cada parte configura-se numa dinâmica muito particular que constrói o corpus da obra acabada.

Assim, ao mesmo tempo em que se deve captar, anotar e sistematizar em quadros ou tabelas as múltiplas informações da narrativa: trama, discursos e construção de significados entre personagens, forma e disposição dos objetos cenográficos e cenários, luz e fotografia, som e música, movimentos de câmara e enquadramentos (close, plano médio, plano geral, plano americano), todos seus agentes e executores devem receber a mesma atenção. Diretores, roteiristas, cenógrafos, atores, fotógrafos, produtores, enfim, tanto a equipe como cada um individualmente possui sua projeção dentro e fora da criação cinematográfica.

Estes profissionais, na medida em que se projetam no mercado, alimentam o valor das produções e suas imagens envolvem respeitabilidade representando maiores lucros. Também os membros integrantes da fortuna crítica do cinema possuem relevância tanto econômica como intelectual: críticos, escritores, editores de revistas especializadas, estudiosos acadêmicos, organizadores de mostras e festivais. A relação conjunta de todos estes atores sociais move setores expressivos em suas competências contribuindo para a movimentação da indústria cinematográfica. Detectar e conhecer o maior número possível dos envolvidos no filme a ser estudado, esclarece e proporciona consistência a várias lógicas tanto narrativas como de qualidade de produção. Este “mapeamento” simultâneo entre técnica e seus agentes é importante, pois um filme resulta do bom funcionamento dessas articulações.

Outro elemento fundamental a ser compreendido em um filme é sua temporalidade e espacialidade. É notório que o cinema constrói sua própria noção de tempo e espaço e isso precisa ser localizado, contextualizado e discutido a partir de sua elaboração. Tanto a linguagem de tempos simultâneos (passado, presente, futuro) numa mesma história, como a apresentação de narrativas ambientadas no passado, presente ou no futuro precisam de referenciais sociais atuais que situem o sentido do tempo e do espaço organizados da maneira como se visualiza. De um lado, os vários tempos numa história, lineares ou aleatórios desenvolvem a trajetória específica na ação dramática. De outro, há um contexto histórico onde acontece a história implicando um território – país, cidade ou lugares não demarcados politicamente -, uma época (real ou hipotética no: passado, presente ou futuro).

Em ambos provoca-se uma simultaneidade de tempos, cuja “presentificação” da imagem vem acompanhada de uma lógica que visa responder aos anseios do momento social da produção da obra: dentro da sociedade onde foi produzida, da situação mundial vivida e da consciência dos criadores envolvidos no trabalho. Assim, as idéias apresentadas não espelham exatamente o contexto para onde se remetem, mas a uma busca que explique os dilemas de nossa própria sociedade contemporânea.

Assim, é imprescindível a inclusão da análise da ideologia contida em qualquer filme observado, por mais diferentes que venham a ser as temporalidades. A ideologia pode aparecer na forma (discurso, tipificação das personagens e lugares) como na relação de poder (política ou afetiva) entre as personagens e principalmente – na apresentação e disposição no campo narrativo – das classes sociais (os grupos sociais que aparecem, como são construídos e como se relacionam entre si). Pode também ocorrer de se eliminar em maior ou menor grau esse conteúdo e a classe social como categoria determinante na narrativa, ser esvaziada de sentido. Cabe observar em que momentos isso ocorre e quais as razões ideológicas que justificam o fato. Portanto, também aqui, aparece – ainda que muitas vezes buscando discrição ou neutralidade – a posição ideológica do autor (em geral o diretor) tomando partido por algum lado.

Todo esse conjunto de narrativas só se torna visível em razão das técnicas cinematográficas utilizadas. Novamente, não imaginemos que estas também estão isentas de intenções objetivas. Um maior close ou luz em um ator, que aumenta a intensidade emotiva da cena, uma panorâmica ou travelling que realce uma situação decisiva, acompanhados de efeitos sonoros e trilhas sonoras em momentos estratégicos. Tudo deve ser anotado em paralelo aos efeitos que causam sobre o espectador e às intenções da equipe de produção. Portanto, plasticamente ou esteticamente, existem buscas definidas participando do jogo de forças e poder nas relações entre ambiente e personagens e esses entre si, que respondem ao olhar social e ideológico dos criadores.

Esse levantamento e comparação de dados servem apenas como primeiro passo da sistematização para visualização mais racionalizada sobre o filme. Em si, ainda não se constituem na análise sociológica efetiva, embora já contenham alguns de seus dados em alguns momentos. Seu exercício pode auxiliar qualquer pesquisa voltada a compreender melhor um filme. Não necessariamente na esfera da sociologia. Porém, é claro que contribui em muito para avançar à próxima etapa, onde a investigação ganha corpo mais científico.

Cruzamento de informações e comparação sociológica dentro e fora do filme

Já com todas as informações em mãos, segue-se para a comparação. A relação da dinâmica interna e externa dos fatores apontados acaba se tornando uma prática constante. Neles, deve-se verificar como dialogam simultânea e alternadamente entre si as narrativas: texto, contexto, estética e técnicas cinematográficas, com vistas ao diálogo fora da obra em si, envolvendo o universo cinematográfico (artistas, técnicos, empresários, críticos, produtores, distribuidores).

No plano objetivo acerca do conteúdo do filme é importante notar que por mais sensível que seja o cineasta ele provém de uma classe social que edificou nele uma visão de mundo. As concepções e valores sociais que ele reproduz em sua obra provêm em boa parte de um arcabouço de significados continuamente refeitos, mas que permanecem em sua maneira de contar as histórias e sua forma de administrar seu trabalho. Assim, saber a que grupo social pertence, quais as influências culturais e políticas que recebeu, que cineastas, filmes e pessoas do mundo da arte o tocaram, tudo compõe as marcas de uma trajetória que aparecerá direta ou indiretamente em seu filme. Com esse panorama registrado se perceberá que suas temáticas se repetirão e ganharão mais ou menos visibilidade, conforme essas influências e as novas começarem a se manifestar.

Em geral, quando se constatam esses elementos, rapidamente entende-se a linha narrativa do conjunto dos filmes que ele produziu e o grau de reconhecimento que possui dentro do campo artístico. Pode-se notar, inclusive, na comparação dos filmes ou entre cineastas, porque determinados temas ou diretores permanecem – ultrapassando décadas – enquanto outros são esquecidos. Portanto, compreender quem é o cineasta e o que representa para o universo cinematográfico, com seus êxitos e fracassos, sua circulação na esfera artística e de mercado, seus prêmios, seu alcance de público mundialmente, obedece à ordem da movimentação e existência do profissional em seu oficio.

Claro, penso aqui muito mais no diretor que criou seu estilo e manteve-se mais ou menos fiel a ele e não naquele contratado pelo produtor apenas para dirigir qualquer história, participando da linha de produção de modo estanque, alienado à totalidade da obra. Porém em ambos, os fatores indicados a pouco ocorrem da mesma forma. Assim, com uma ou várias produções, participando ou não de todo processo, o que vale observar é que este tipo de análise situa histórica e artisticamente não só o cineasta, como toda a produção daquele momento em que foi produzida sua obra e com ela todos os outros agentes envolvidos. Em outras palavras, esta etapa comparativa entre cineasta e obra possui como pré-requisito tanto o distanciamento como o envolvimento analítico sobre eles considerando-os como parte de um todo.

Só a partir desse material visualizado e sistematizado é possível traçar os objetivos temáticos e projetar algumas hipóteses de trabalho. Na verdade, por mais que o pesquisador já identifique as abordagens tanto estéticas como ideológicas do diretor que vai investigar – e que possivelmente possua afinidades, preferências ou então curiosidade em conhecê-las no seu trabalho – será no decorrer da pesquisa que precisamente os temas adequados irão surgir e guiar seus rumos. Não por menos que muitos começam numa linha e no meio do trabalho, mudam de caminho. Aquilo que possivelmente empolgou o investigador no início, toma dimensões completamente novas quando se amplia seu contato com o universo do diretor e da temática apontando maiores detalhes sobre o objeto estudado.

A experiência de duas pesquisas

Como apresentei logo início dessa discussão, o que poderia parecer uma receita, nada mais é do que uma experiência metodológica vivida em função de uma pesquisa sociológica sobre cinema, das quais existem várias e com vários caminhos teóricos distintos. Os pressupostos indicados foram as ferramentas utilizadas que – acredito – contribuíram bastante no sentido de satisfazer meus objetivos e confirmar minhas hipóteses.Tentando não me alongar muito, buscarei apenas descrever os resultados e um pouco dos percurso trilhado para que o leitor vislumbre algumas dimensões da contribuição analítica da sociologia, não só para a ciência, arte e sociedade, com também para iluminar com mais qualidade a prática cotidiana dos pretendentes ou profissionais já estabelecidos na área.

A preocupação temática norteou meu trabalho do mestrado do início ao fim. Foi a partir dela que procurei filmes que pudessem dialogar entre si. No entanto, não havia objetivamente a intenção de considerar o olhar do cineasta nem do cinema como mais uma dentre outras formas de expressão sobre a sociedade. Minha idéia era a de que o cinema era um documento fidedigno de uma época, quase como a história humana filmada sem cortes para revelar no futuro os passos da sociedade presente. Era isso, sim, isso também permanece – ainda que latente – registrado na obra, mas não da maneira pura, livre dos fatores já indicados aqui anteriormente.

Na medida em que isso foi se explicitando, também as temáticas se depuraram. Meu conceito sobre classe trabalhadora e popular se ampliou e seus contextos também. Alguns filmes que pretendia trabalhar saíram da lista e diretores que antes eu desconhecia ou não apreciava, passaram a integrar o conjunto das análises. Com as temáticas ocorreu o mesmo. O universo feminino não só ganhou destaque como um capítulo inteiro, dada a extrema participação da mulher na década sobre a qual minha pesquisa se dedicava. Sob o título “Muita gente chegou para contar: classes populares nos filmes brasileiros dos anos 80″, a dissertação trata do olhar cinematográfico de diretores que nos anos 80, abordaram as classes populares como temática central em seus filmes.

Numa busca de diálogo constante entre imagem e contexto político e sócio-cultural, o trabalho concentrou-se em analisar nos filmes, as ideologias de cada diretor e as visões de classe social em suas estéticas, ao mesmo tempo em que visou ressaltar os múltiplos olhares sobre o cotidiano, a luta popular do período e as diversas interpretações sobre a cidadania, tema premente na década investigada. Várias produções cinematográficas do Brasil nos anos 80 abordam a vida das classes populares sob diferentes aspectos. Para essa análise foram selecionados aqueles filmes que enfocavam grupos de trabalhadores e trabalhadoras, geralmente moradores da periferia da Metrópole, cujas histórias do dia-a-dia levantam questões relativas a condições de vida, afetos e direitos sociais. Para visualizar esses propósitos selecionei os filmes: O Homem que Virou Suco, Eles não Usam Black-tie, A Hora da Estrela, Anjos do Arrabalde, Romance da Empregada e Beijo 2348/ 72.

Com diferenças sensíveis entre si, desde estilos, propostas narrativas, políticas e estéticas entre os diretores, foram levantados os temas comuns em cada história e suas formas de abordagem. Sociologicamente, o que mais se evidenciou foram as questões sócio-políticas como fatores determinantes de inspiração para criadores integrados ao processo de lutas por mudanças estruturais e democráticas na sociedade de então. Talvez essa ênfase que frisei aqui sobre o papel e consciência social do diretor em meio a toda teia do campo cinematográfico nessa dissertação não tenha sido tão evidente. Minha preocupação com o jogo democrático era tanta que as questões tecidas nas entrelinhas do filme envolvendo seus processos produtivos não foram racionalizadas a ponto de ganharem destaque merecido na composição da obra fílmica. Isso só veio a ocorrer no trabalho do doutorado.

Com a tese intitulada “Riso, lágrima, ironias e tratados – Pedro Almodóvar criação e paradoxo em construção permanente” parti da pergunta tradicional que muito fazem sobre celebridades na sociedade: o que torna e faz de alguém famoso? Contextualizando historicamente os trabalhos do diretor, relacionando-o com outros cineastas de sua geração (suas práticas profissionais e seus filmes), confrontando a questão dos conflitos de classe dentro e fora dos trabalhos, integrando o complexo dos envolvidos no fazer cinematográfico (desde intelectuais, jornalistas, críticos, até artistas) e a forma peculiar de fazer cinema e negociar suas obras, procurei não apenas definir essa composição social na qual surge um filme, mas a relação contínua do jogo de forças existente entre seus agentes. Esta forma de análise ampliou o que já havia ocorrido no mestrado sobre os temas e me pareceu mais adequada, pois revelava na relação entre as diversas esferas que compunham a confecção dos filmes, seu caráter pulsante num universo marcado pela necessidade constante de renovação de regras.

A experiência demonstrou que não existem padrões rígidos para a consolidação e permanência de cineastas nos círculos de profissionais, porém aqueles em vigor precisam ser seguidos criteriosamente para, inclusive apresentarem novas atitudes quando sua funcionalidade deixar de possuir importância, o que acontece com rapidez. O trabalho deixou evidentes os atores sociais envolvidos, seus papéis e funções, a relação entre si e simultaneamente no que isso resulta tanto para os filmes como para o cinema, entendido como indústria cultural ocupada em entreter, divertir e refletir os inúmeros caminhos da sociedade contemporânea. Nesse aspecto, a sociologia dialoga com o cinema atuando como chave esclarecedora para sistematizar a dinâmica cinematográfica auxiliando as pessoas que procuram entender sua lógica tanto dentro dos filmes como nos elementos envolvidos na sua realização.

Compromisso ético com a sociedade, com a crítica e com o cidadão

Finalizando esta discussão espero ter demonstrado ao leitor como a sociologia hoje se apresenta como instrumento dialógico com o cinema, efetuando uma dupla contribuição: aguça a reflexão crítica ao explicitar as temáticas sociais, seus debates e seu aparato narrativo, juntamente com a relação dos atores sociais protagonistas do processo criativo e trabalha lado a lado com o cinema para aprofundar qualitativamente novas produções. Assim, tanto para pesquisadores, como para os profissionais da área, a obtenção de seus resultados cria parâmetros delineadores não somente sobre o conteúdo dos assuntos a serem tratados, como explica a dinâmica de edificação do campo cinematográfico com suas vantagens, desvantagens e desafios.

Para aqueles interessados no envolvimento desse debate, seja na crítica ou na vida prática do ofício do “fazer cinema”, a sociologia realiza seu compromisso ético com a sociedade e a crítica quando articula maneiras claras de manuseio dos contextos e interesses implicados na elaboração da obra artística. Partindo da premissa de que o cidadão é aquele que participa efetivamente da vida e da construção consciente de sua sociedade, por isso com direito a receber dela retornos que ajudem em sua emancipação como ser social, verifica-se como na esfera cultural e simbólica estes fatores são essenciais. A apropriação do conhecimento – e suas conseqüentes realizações – se faz de maneira contínua e dialética personificada pelos diversos atores sociais que entram e saem da cena social. Evidenciar e divulgar esse quadro é democrático. Desperta a consciência de novos agentes e a sociologia contribui para isso. Abaixo indico uma bibliografia que acredito poder auxilia nessa reflexão. Nela estão incluídos textos utilizados no mestrado e doutorado e também outros que fazem parte das abordagens apontadas aqui.

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[1] Max Weber construiu o conceito do “Tipo ideal” a fim de viabilizar a sistematização das ações sociais ocorridas na sociedade moderna. Este, não se constitui num modelo a ser seguido, mas sim num modelo abstrato composto de valores e significados puros delegados ao objeto analisado que será comparado com outros de qualidades reais ou então com outros tipos ideais, a fim de observar seus lugares sociais e os patamares de sociabilidade entre os sujeitos envolvidos na relação social.

Fonte:http://www.ufscar.br/rua

Sobre Denis Wesley

Pode invadir ou chegar com delicadeza Pode invadir ou chegar com delicadeza, mas não tão devagar que me faça dormir... Não grite comigo, eu tenho o péssimo hábito de revidar... Tenha vida própria, me faça sentir saudades... Conte umas coisas que me façam rir... Acredite nas verdades que digo e nas mentiras, elas serão raras, mas sempre por uma boa causa... Respeite meu choro... Deixe-me sozinho, só volte quando eu chamar, e não me obedeça sempre é que eu também gosto de ser contrariado... Invente um papel para você que ainda não tenha sido preenchido e o inverta as vezes... Então: Sou Denis Wesley, muito prazer.

Publicado em 20/11/2011, em Sociologia da Comunicação. Adicione o link aos favoritos. Deixe um comentário.

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